近日，香港某拍賣行拍賣了一件狀態(tài)略有殘損的元青花魚藻紋大罐，大罐拍賣成交價為3790萬港元。元青花瓷器，自上世紀50年代被國際學(xué)者識辨后，70多年來，一直備受國內(nèi)外相關(guān)人士關(guān)注，其價值、價格長期處于市場交易的第一板塊，成交價格之高，往往讓人驚詫不已。2004年曾有元青花鬼谷子下山圖罐拍出2.4億元人民幣的記錄。這次香港某拍賣會所拍魚藻紋元青花罐，雖然價格上較往年成交紀錄并不突出，但在當前的經(jīng)濟形勢下，元青花魚藻紋罐以破殘之身仍獲3000多萬港元之成交額，仍然讓人另眼相看。

說起“魚藻”一詞，出處見于《詩經(jīng)·小雅》之《魚藻》，“魚在在藻，有頒其首。王在在鎬，豈樂飲酒。魚在在藻，有莘其尾。王在在鎬，飲酒樂豈。魚在在藻，依于其蒲。王在在鎬，有那其居?！贝嗽娭?，意在贊揚周王生活之愜意安樂。大概自此詩之后，魚兒之樂就與人之樂開始關(guān)聯(lián)，成為幾千年來文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的源頭之一，藝術(shù)作品中魚、水、藻、蒲四位一體的創(chuàng)作畫面自此形成，演義開來。

《莊子·秋水》有莊子與惠子的一段著名對話，原文這樣記述：莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鯈魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”兩位先生的這段對話，是中國古代哲學(xué)家關(guān)于主觀世界與客觀事物兩相關(guān)系的經(jīng)典論述。莊子關(guān)于魚之樂的認知是主觀的，但是，其結(jié)論來自于濠梁橋上的切身觀察，他對于客觀世界的判斷、對于人生命的達觀態(tài)度是積極的、正確的。唯如此，2000多年來，魚之樂如人之樂，樂在忘乎所以，樂在水、藻、蒲共生的適合環(huán)境。于是，作為藝術(shù)創(chuàng)作的魚藻題材，才有了它的哲學(xué)境界、文化精神及創(chuàng)作意義。

在漫長的生產(chǎn)、生活體驗中，人對魚的認知、人與魚的感情不斷升華，遂后才有了《詩經(jīng)》的“魚在藻，王在鎬”，《莊子》的“子非魚，安知魚之樂”。

仰韶文化的那件著名彩陶人面魚紋盆，有的現(xiàn)代學(xué)者極盡幻想之能事，把它復(fù)雜化為人類的早期圖騰，實際上有些舍近求遠，故為玄虛了。若從人類早期的生產(chǎn)、生活習(xí)俗及《詩經(jīng)》《莊子》的語境向上推理，此人面魚紋盆無非是人類早期追求“魚之樂”或者人與魚共得其樂的意境畫面。這既是人類快極之樂，也是“天人合一”的空靈化境，其樂之極，不正是人類最崇高、最偉大的自然追求嗎？

至于仰韶文化廟底溝類型的那件彩陶顴鳥叼魚缸，畫面所反映的恰好不是魚之樂，而是人之貪。顴鳥在中原自古有“老等”的俗稱，此鳥駐足在水，專靠運氣等魚兒游近時瞬間叼起，所以，顴鳥叼魚再加上旁邊的大斧，可能是器之所有者對權(quán)力、財富無限貪婪的反映。

河姆渡文化遺址出土的黑陶魚紋水草盆，可稱之為最早的“魚藻圖”紋飾。魚之一旁，繪水草兩處，雖然畫面極為稚拙，不成體系，但所繪物類足可證明：這是早期先民們對魚兒徜徉在水的紀實刻畫，也是人類知魚之樂，而企盼人之樂哉的美好愿景。

紅山文化晚期的胡頭溝遺址，出土有一對綠松石材質(zhì)的魚，從魚的造型及體量看，它是原始貴族的隨身佩器。人類對魚的認知已經(jīng)從刻畫描繪、旁觀魚水之樂，進入了裝飾、佩帶時期，魚與人的生命本體、與人類精神文化關(guān)聯(lián)在一起。紅山文化的這對綠松石魚，雕刻簡捷利落，形態(tài)概括抽象，仰韶文化晚期彩陶器上各種抽象的魚紋圖案與之相類。此類現(xiàn)象證明，原始的意識形態(tài)的占有者摻和著巫術(shù)技法，開始了用抽象的、難以解讀的符號和概念欺騙普通勞動者的勾當。

夏商周以后，貴族文化走向高峰，抽象的魚紋與其他抽象的動物紋飾一樣，既是統(tǒng)治者迷惑勞動人民的文化符號，也是貴族佩飾的重要組成部分。商周青銅器上的魚形飾，雖然作主題紋飾的情況并不多見，但刻在青銅魚盆及其他器物上的魚紋也是藝術(shù)總綱的一部分。商周時期的玉雕魚形佩及其他魚形飾品，在此期玉雕藝術(shù)中占有十分重要的位置，至今仍有較大量的存世或出土器物。

自漢至唐，魚紋緩慢地經(jīng)歷著衰落兌變的過程。雖然畫像磚、畫像石、石刻、金屬器、玉器上都有魚形飾的痕跡，但相比之下，總有興致不盡的感覺。宋代以后，魚紋及魚形器與其他藝術(shù)作品一樣走向繁榮，成為繪畫及藝術(shù)雕刻的重要題材。魚形及其他動物玉雕件與春水秋山等玉雕作品一樣，都是此期最為主要的玉器藝術(shù)門類。魚樂圖、魚藻圖等專題性繪畫作品登堂入室，受到宋徽宗等人的喜愛，傳世名作至今歷歷可見。藏于美國圣路易美術(shù)館的南宋劉宷的《無款》游魚圖及《落花游魚圖》，以長篇巨幅，繪畫了數(shù)十尾游魚戲游于水的宏大場面，畫工細膩、布局緊湊，魚之神態(tài)靈動非常，分明是畫家如莊子一樣深知魚之樂也。美國納爾遜艾京斯美術(shù)館藏元代賴庵的《藻魚圖》雖只繪白魚一條，但卻在簡潔畫面中將白魚修長的身姿、游動的魚鰭、警惕的大眼、捕食的大嘴描寫得淋漓盡致，堪稱寫魚圖的范本。

魚兒在紙面繪畫作品中游動的同時，宋元陶瓷繪畫上的魚樂圖、魚藻圖在磁州窯、吉州窯、定窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯等瓷器器物上，以刻畫、雕畫、墨畫、彩畫等形式異彩紛呈地涌現(xiàn)出來。自元青花產(chǎn)生后，元青花魚藻圖成為宋元時期，乃至今天最為閃亮唯美的青花瓷魚藻圖作品。于是，才會有了開篇所言，在清冷的經(jīng)濟環(huán)境中，一件帶有殘缺痕跡的元青花魚藻紋大罐仍能拍出3000多萬港元的情況。

藏于日本大阪市立東洋陶瓷美術(shù)館的元青花魚藻紋罐，此器直口、短頸、豐肩、鼓腹，為最常見的元青花罐的形制。罐面青花圖案從上至下共五層。第一層罐之頸周波濤紋環(huán)繞，第二層罐肩上一周纏枝牡丹盛開，第三層主題紋飾鱖魚、雙鯉游于水中，第四層錦紋周匝，第五層蓮瓣紋中佛教雜寶烘托。第三層主題紋飾中荷葉展枝，蓮蓬結(jié)實，蒲草弄姿，浮萍悠然。靜物之態(tài)與魚動之神情兩相輝映，亦動亦靜，動中含靜，靜中有動，共同描繪出燦爛絢麗的篇章。以一青麗之色，著染出復(fù)雜、恢宏的藝術(shù)場面，使黑白陰陽、虛實濃淡盡皆寫盡，不可謂手藝不絕。

元代青花瓷器的繪畫，從歷史發(fā)展的縱向脈絡(luò)看，打破了宋代瓷器繪畫的簡潔和素靜，以進口蘇麻瀝青料的絢麗和濃艷，造就了元青花藝術(shù)的繁榮和鋪張、雄渾和錦華，遂使元代青花藝術(shù)成為民族文化藝術(shù)的又一奇葩，香飄世界。